1992年上映的《少年吔，安啦！》是一部改变了好几个人命运的电影。它像一台动力充足的发动机，埋下了无数未来可能的种子。

　　三十年后，徐小明在《少年吔，安啦！》修复版上映时写文章回顾道：“大学学习电影，让我认识了电影艺术，并一头栽进电影行业，在高强度的劳动中，思想的解放、眼界的拓展，伴随的还有是对未知探索的恐惧与如何克服恐惧，退缩或纵身一跃的反复中跌宕IM电竞。”

　　三十年后，本片4K修复版成为北京电影节唯一一部中国台湾出品电影，也是这部影片的中国大陆首映。

　　问：恭喜您的第一部作品《少年吔，安啦！》，在北影节重映，电影穿越时空，又回到您的面前，这是一个什么样的故事呢？为什么拍这样一个青年人题材的电影呢？

　　徐小明：《少年吔，安啦！》是关于两个少年的故事，他们不愿意臣服这种社会阶层，或者是所谓的命运给他们的禁锢，他们想要去对这种现状进行反击，或者是想对抗命运对他们的禁锢。另外一个它有触及到当时中国台湾80年代非常泛滥的一个毒品问题。

　　我在生活中间看到的关于青少年的情况，他们是怎么去自处的，我观看到的一些状态，还有他们群体之间的关系是什么？少年是每一个人都会经历过的，青春期少年阶段，不管是在文学作品里或电影作品，必然的在每一个时代里它都会有一些关于少年的电影可以被留下来。

　　问：您执导过多部电影之后，又转而作为监制，监制了作品《十七岁的单车》、《蓝色大门》，您也经历了很多电影导演的青年阶段，在您眼中，何为好的青年电影人呢？他们不同于别的电影人的特质有哪些呢？

　　徐小明：我也只能用我自己在电影学习跟工作的过程中间的成长经验来分享一些我的看法。首先，导演必须是因为你有一种体会或者是你有一种发现是独特的，这个东西如果转化成白话文，这个题材只有你能拍，这是第一个我觉得很重要的。如果你有这个东西，它就代表它是有特别有这种作者特质的或者作者意识的，因为他是有话想说的，而他说的又是这么独特的，这么独有的。

　　其次，虽然导演的作者意识我觉得是很重要的，但他又不只是有一个作者意志，而是说透过他的观察跟生活体验，他总结出了一个独特的观点，他找到了一个可以服务他独特观点的叙事手段，这个是我觉得很重要的两个基础。

　　其三，导演在人格上我觉得他是需要有些我会看中的东西，因为电影是一门导演的艺术，但是电影终究它是需要一个积极协作后的产物，尤其是我们还需要有资本的支持。

　　在做事情前，我们一定会有一些原则性上的交流，定义这个我们不能逾越的是什么？我们不能偏离的方向的目标是什么？在接下来的一两年的工作过程中间，每一次我们碰到了不同的意见或者冲突或者意见相左的时候，大家就会回到这个点上，来看一看我们当时定的东西，可以让大家相对客观一点的来想解决方案，而不是掉在自己的牛角尖里面。

　　《蓝色大门》的导演易智言比我年轻两三岁，比我晚开始从事这个行业的，因为他是在伯克利读的电影，大学毕业之后回到中国台湾，先从策划开始做电影。他刚开始做电影导演时，因为他在美国学的电影，他想把当时的工作环境还有跟他一起参加工作的人都变成他在美国学电影时候的那一套标准，他可以给所有的参与者一套很明确的事项，可以给一些很清晰的目标，但是怎么去激励这些人，让这些人跟他齐心协力的去完成电影，那作为他第一次导演的作品，虽然他也在摸索，但相对因为经验的关系这方面是比较失败的。

　　他的第一个电影叫《寂寞芳心俱乐部》，我就跟他说：其实你不必因为这个出来之后被大家批评就觉得自己不会是一个好导演。我说你肯定是个好导演，但是怎么样让你可以变成一个好导演，我觉得这中间是有一些需要调整的东西。因为电影是一个很残酷的行业，好与不好它是很极端的，尤其在那个年代，电影批评经常是会很残酷的。

　　所以他等于是在重新疗愈自己的过程中间，他就写了一些东西，当时给我看，我就觉得说很好，就鼓励他要重新回来，那时候他在香港的泽东当王家卫的策划，我说你就回来自己拍。这两个片子确实都是关于青少年的，因为我们也只有三十几岁、四十岁不到，我们的经历经验都还是有限的，所以再往后有一些更复杂更大的东西，我们不一定能够驾驭，不一定能处理。但是如果我们在前面几部片子，能够把年轻人的世界、年轻人的故事处理好，我们随着年龄阅历的增长，我们就有可能可以处理更复杂的、更深层次的题材。

　　只有这个导演能够拍出来的，只有这个导演的经历能够做出这样的片子，我觉得这个是很重要，因为很多比如说学生作品，他们有点“为赋新词强说愁”，这个经历不是他的IM电竞，他拍出来反而就是太像模仿或者是一种拙劣的表演。《十七岁单车》和《蓝色大门》他们成功的原因就是只有这两位才能拍出这样的青春故事。

　　问：还要再说回到，您之前有说跟侯导一起工作了很多年，做他的副导演，台湾电影经历过第一次新电影运动之后，为什么又会出现第二次新浪潮，作为新新导演的代表人物，您能讲一下，第二次的“新”，“新”在哪里？能回忆一下您眼中侯孝贤导演吗？

　　徐：《新电影宣言》应该是83、84年，《新电影宣言》开始之后，严格意义讲，虽然那个时候回来了非常多海归的导演，大家最记得当然就是杨德昌了，但那个时候整个年轻一代的导演还是以侯孝贤为核心的。

　　第一个因为他在很早就涉入到行业里面来，从助手做起，做副导演，同时他就开始做编剧，帮一些导演写剧本。他最敬重的一个导演叫赖成英的，是一个台湾非常有名的摄影师。

　　所以他入行入得早，行业内的经验非常丰富的，他很清楚电影如何团结一群人，在导演的意志下完成一个导演的表达，他很早就熟悉这个东西了，所以他也很早就选择用他自己的方式拍电影，他不会相信说拍电影，就一定是要有一个八十个人的编制。

　　他在那个时候展示出他的这种人格的魅力，甚至他一种领导者的魅力。那时候很多导演都是围绕在他身边，他也愿意听听他们对电影的想法。因为他没有出国留学，所以他常常开玩笑说，每一次跟这些导演坐在一起聊，一晚上之后，他都不知道他还会不会拍电影？因为原来电影有这么多规定，有这么多的理论方法，当然他是开玩笑的，但他确实对他是一种触动，也是一种激励。当然在这个过程中间慢慢很清楚，它形成了以侯孝贤跟杨德昌作为两个主要的两座高峰。

　　问：随着影像技术的推陈出新，人们制作影像作品越加方便，比如说今年戛纳有部入围的短片叫《地儿》，河北科技大学毕业的学生，用5000块钱拍了一部短片。在您的观察里面，发现当代的年轻创作者有哪些不一样的特质吗？

　　徐小明：你刚才讲的这个片子我还没看，我是有一天看了一篇公众号说他们的这个事情，就讲他们几个人有一个想法，开拍以后，所有的过程都跟他们原来想的不一样，但他们并没有因为这个不一样而放弃了，最后他们一步一步地几个同学把这个片子拍完。我看到这个报道的时候，我就在想这片子肯定很有原创性的，原创性它不是一个简单的从形式上能够被解构出来的，它可能有更深层的东西，这个恰恰跟你这个问题是有关的。

　　简单讲，从影像素材的捕捉记录收集，到你怎么去编辑这个素材、怎么播放素材，确实现在工具变得特别的方便。我们也可以看到一个现象，尤其我到学校教书之后更能够感觉，现在年轻一代的不管他是有兴趣还是因为学习，他没有了我们原来一开始接受电影时的那种严肃性。这种情况会有好处的，它的好处是很很自由。他没有那个负担。但是有些片子不耐看，不耐看的原因是什么？

　　对他们来讲，可能因为工具的便利上手容易了，所以他作为一个年轻的影像创作者，没有真正的让他可以痛彻心扉的、特别深刻的感触。对于整个创作而言，相对的就是严肃性没有了，严肃性不是说我们一定要拍那种特别严肃主题的东西，是他在面对创作时候的那种严肃性少了。

　　现在我看到的比较多的东西，我觉得都还是在学习、模仿，模仿很容易，但没有办法更深层次地在模仿的基础下，作为一个导演对于所学和所思进行自己内在的这种融合，出一个独特的片子，可能原创确实是比较难，具有独特的创造性的表达确实现在是比较少的，这个是我现在看到的比较多的问题。

　　问：IM两岸青年影展作为发掘青年电影人的重要阵地，在这两年的举行之中，有很多年轻创作者在这里起航，您对其中哪些导演和作品印象比较深刻呢？

　　徐：第二届我没有当评委，第二届我在IM的创作训练营当导师，第一届当评委，当时的50部片子我等于是要一部一部的仔细看，做笔记，当然最后选出来的片子离我心目中的好的片子，基本上是差不多的。故事片里面我先说一下，这个东西也可以跟刚才分享经验中间是有关的。故事片里面最佳影片的是台湾的50岁的一个导演拍的，因为50岁她退休了去读台艺大的研究生，所以她五十几她还有学生的身份，她拍的是《带妈妈出去玩》这个片子，是因为她有了人生的阅历。

　　我当时看到这部片子的时候，我是第一个感觉，当然它有一点点的借鉴《酉山节考》，但是无论如何有她非常深刻的这种生命体验IM电竞，才能拍出这个故事，文本真是非常完整饱满。那也因为她找到有两个主要的演员很好，片中的妈妈是一个已经退休的一个非常很有名的老演员。确实有她自己真实的经验在里，她把真实经验转化的手段，从学生作品里面来讲，也是不可多得的。

　　我印象里面比较深刻的另外几部片子，另外一个是叫做《山下野兽》的，他是讲一个青少年不接受这种驯化，所以父亲把他送到山上去修行。电影演得很简单，故事一开始，在一部越野车上面，一个中年男人很愤怒的开着车，这时候我们才看到车后座绑着一个青少年，拼命的想要挣脱出来。这个片子是很有神采的，对我来讲就这个导演，我后来有在关注他，应该是北京电影学院的学生，这个片子是我很喜欢的，他非常有神采。

　　《库斯别克》我也很喜欢，是一个讲哈萨克驯鹰老人还有他的家人，孩子为了要救老人需要钱治病，所以想把老人养的鹰卖掉，而老人的妻子历经种种磨难，拼尽全力与周围环境和人物做斗争，只为了满足丈夫的心愿让鹰干干净净活着。导演用这个短片，讲述了传统价值跟生存中间摆荡挣扎的故事，这个也是一个很好的片子。

　　以学生为主的短片竞赛里面，各方面都比较完整的，有一部《送子旅店》，讲一个女性一直无法怀孕，先生就把她送到一个旅店这边，旅店里面各式各样的想要去怀孩子的人。这部片子虽然很中规中矩的，但也不错，我觉得如果用一个电影学院教学生怎么去当导演拍电影，我觉得这算是一个很成功的案例。

　　纪录片我印象也比较深的就是杨娟的《喊工》，一个小女生，自己跑去拍摄这种特别边缘的社会群体的故事，我觉得影片本身就是处处充满了张力，这个也是我当时印象特别深刻的。对年轻一代的从事这样子的电影学习，或者TA想要从事这样子的一个电影工作的年轻的学生或者是导演，一方面是很敬佩，一方面对电影未来的生力军，充满着希望。

　　我觉得现在的电影教育比我们那个年代容易，不是做起来容易，是工具十分便利。因为我们那个年代只有胶片电影，读书的时候不是拍8厘米的，就是拍16厘米的，你没有别的可以拍。那个时候的工具不发达，大部分时间是在构想，真正动手的时间就是有一点赌，赌你有没有想透，因为你做错了你就很难回头。不像现在数字化，你可以反复的修改，以前是你剪坏了，你剪错了，你要从来这几乎不太可能的，大部分想的时间是比较多的，构思构想出一套方案，在自己的脑子里预演完之后，当然不是自己一个人的，跟着剪辑，跟着其他的伙伴，最后大家都觉得应该这个是唯一的，而且是最好的方式之后我们才会动手去剪辑。不像现在大家是东西拿出来之后就可以开始先剪辑出一个大概，再来看，因为工具性的便利，我觉得会让整个创作变得更活泼。

　　我刚才讲的这些片子我觉得都是还是独特的，独特在于他们各自都有一个关照的、关注的或者关怀的一个点，所以这些片子才能从1000多个片子里杀出重围、得奖。

　　问：我想到以前用胶卷照相机的时候，因为每一张胶卷都很贵很珍惜，所以摄影师按快门的时候都是要选择好久，挑选好多角度，但现在数码化以后，我从1000张照片，我不断的ps不断的裁切，可能人们技术进步，但人们没那么对电影或者说对胶片有一种敬畏，不知道这个比喻是对不还是不对，太容易的得到。

　　徐：因为敬畏确实是一个更深层的问题，但我会把它看成严肃性的减少，怎么严肃看待这件事情，因为以前一个人一辈子可能只有拍两三部电影的机会，甚至有的人可能一辈子只能拍一部电影，所以机会出现的时候，他会拼尽全力的去做这件事情，因为他不可能让自己有留下任何可以让自己悔恨的这个机会，他一定是拼尽全力。

　　但现在就比较不一样。很多时候包含我们带学生的毕业创作，他认为他可能只要一两个月就能完成一个创作了，他可能只是想清楚他可以做一个什么东西，但是至于怎么说这个故事，他还没有更深的去想这个问题，他只是觉得我有一个故事，我可以拍这个故事，他只是在最浅层的层面上，觉得可以了。但是以前我们的年代不是，我们的年代，是你有了这个想法之后，你是要一个反复的去让自己来推敲，不后悔的，因为这可能是我这一辈子唯一的一次经验。

　　首先会想：我是不是把这个机会放在这个事情上。最后你反复推敲之后，你决定这个故事之后，才会想：我怎么说这个故事，有了怎么说这个故事之后，才会更进一步的去想，我这个说法如何找到一个可视化的模式，所以它是几个层面的。

　　因此我们现在看电影，常常觉得导演好像意识到了什么，但是仅仅是在比较浅的层面，但以前的电影不是说你到了这个层面（就停住了），你会反复的想这是在谈什么问题，为什么是借这个形态说的故事。你最后反复推敲，你就意识到，中间的几个层面的东西im新闻，它是一体的不是各自剥离的。就会找到一个方式，反复地在这种渴望安全常规的这种环境里，谈因为常规带来的冲突，在这种冲突中间去寻找，却又渴望着那种常规带给他的这种稳定，导演就反复在这个主题里面激荡，像是一个论证的过程。

　　问：确实是这样，把自己的每一部作品当做是最后一部作品拍，可能会有更深刻的，对影像的敬畏，我觉得可能这个也是一个点。在年轻创作者之中，不乏女性电影创作者，女性导演越来越被观众了解和认识，您也曾经担任过黄骥导演《笨鸟》的监制，您如何看待女性导演的崛起？

　　徐：确实电影生态，虽然它是一个非常具有创意性的，或者文化指标性的一个专业，但是它也是一个需要劳动密集生产过程的行业，女性在这样子的工作环境或生态里确实不是那么容易的。

　　电影它又有一个特征，它就是不断的在思考，它一直是在触碰稳定跟不稳定中间这个来回的，在挑战现况，所以女性担任导演的时候，她就会有一些性别上的便利。另外一个，我觉得上个世纪末的时候，其实就出现了一些很好的女性导演，比如去年奥斯卡的最佳的导演给了《犬之力》的导演简·坎皮恩。

　　传统的对于女性的束缚，我觉得现在慢慢被被释放掉了，我认为女性导演它会慢慢多起来的，而且女性导演的感受跟男性是不太一样的，她更细心，对某些现象的理解观察，我认为慢慢会增加，女性导演会越来越多才对。

　　徐：当然是充满了期待，因为我做这个工作做了快40年了，所以我很清楚，要搭建这样的平台是非常不容易的。三年等于是一个关键的时刻，因为前面两年大家都是在观察又观望，充满了各种的疑问，第三年怎么持续在原来的这种定位，他虽然用的是两岸，但他其实讲的是华语地区。我一直跟他们讲，他其实讲的是太平洋跟大西洋两岸。简单的讲，它应该讲的是全球华语青年的学习电影的年轻人的一个阵地。所以这个是我对 IM的一个期待。当然它怎么来参加的作品和最后选出来的作品，去年他们都开始在做了入围和获奖影片的全国院校的巡展，我觉得是需要加大它的巡展力度，不是为了搭一个平台而已，而是透过巡展，真正可以打通全国，现在因为碰到疫情，只能在国内的大学里面进行巡展，等到疫情过了，它可以突破国界的。

　　例如说每一年IM结束之后，它在华语区有一个巡展，挑的在不同地区主要的大学进行巡展，他还可以到北美去巡展，他可以到西欧去巡展，让IM慢慢变成一个真正可以代表中国人，重新去建立一套属于中国人的审美体系跟标准的电影审美，还有一种价值，这个东西它只要能够一步一步的做，我相信有一天他也许我们现在看待戛纳一样，它变成是一个年轻导演的，不是长片的，因为他刚好是一个学生的作品竞赛，它就会慢慢发展出一个建立起一套新的标准。

　　我们怎么看待一个在21世纪电影艺术，因为他们主要的发起人都是对电影充满了热情跟理想的，我认为他们只要能坚持下来，差不多要做到五到八届定位就清楚了，因为人家也会相信IM，这个时候你就比较容易定位，这个定位不是自己定位的，是行业里来帮你定位的，或者是说全世界范围内所有电影学院的学生们怎么看这个东西，它可能跟奥斯卡的学生短片竞赛并驾齐驱的，他就可以跟戛纳电影节短片单元并驾齐驱了。我认为只要坚持做下来，肯定可以有一天达到这个影响力。

　　* 部分照片来自互联网以及《徐小明：临暗少年吔，安啦！》（公众号：怪正常的）IM电竞IM电竞